Με την προβολή της Αναπαράστασης του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1970), η βιομηχανία του εμπορικού κινηματογράφου έχασε την κοινωνική και πολιτισμική της νομιμοποίηση — και σε λίγα χρόνια και την εμπορική της επιτυχία. Η ταινία του Αγγελόπουλου επανέφερε έναν εναντιωματικό τρόπο θεώρησης των νέων καταστάσεων που είχαν αναδυθεί σε μια κοινωνία που βρισκόταν υπό καθεστώς πολιτικής καταστολής· και το έκανε χωρίς να στραφεί σε έκδηλα πολιτικά μελο­δράματα, όπως είχε κάνει ο Κώστας Γαβράς λίγα χρόνια πριν με το πολιτικό θρίλερ Ζ, ή σε οποιαδήποτε άλλη μορφή χολλυγουντιανής ή γαλλικής αφηγηματικής δομής. Η ταινία λειτουργούσε μέσα από τις σιωπές της, τα υπόγεια θέματά της και τις αόρατες δομές που κυριαρχούσαν σ’ ένα ελληνικό τοπίο το οποίο μέχρι τότε προβαλλόταν επί της οθόνης σαν ένας τόπος έμπλεος φωτός και χρώματος, ένας χώρος ευφορίας, πλησμονής και αυτοπραγμάτωσης. Ήταν ως εάν η κινηματογραφική γλώσσα να εγκατέλειπε τη συναισθηματική ενσυναίσθηση του κλασικού κινηματογράφου και να επέστρεφε στα δωρικά και σχεδόν αφηρημένα ιδεο­γράμματα των βωβών ταινιών. Στην πραγματικότητα, η μορφοπλαστική απεικόνιση επέστρεψε στη λιτότητα, την απλότητα και τη στοιχειακότητα της αρχαϊκής τέχνης. Δεν υπήρχε ούτε εμφανές ­μοντάζ ούτε απότομες μεταβάσεις ούτε τράβελινγκ: η κάμερα στεκόταν ακίνητη, καταγράφοντας τι είναι το καθετί, πώς είναι και πώς το βλέπουμε. Η απροσδόκητη αίσθηση μιας προφανούς και αυτό­δηλης αλήθειας που παρουσιάζεται ενώπιόν μας, όπως τη βιώνουμε καθημερινά, ήταν η έσχατη ηθική αποκάλυψη της οπτικής γλώσσας του Αγγελόπουλου, σε αυτή την πρώτη αντιψευδαισθησιακή ταινία που γυρίστηκε ποτέ στην Ελλάδα.

Η ιστορία ήταν απλή. Ένας μετανάστης επιστρέφει από τη Γερμανία στο χωριό του, όπου η σύζυγός του και ο εραστής της τον σκοτώνουν και θάβουν το πτώμα του στο υπόγειο του σπιτιού του. Οι άνθρωποι αρχίζουν να ρωτούν τι συνέβη, η αστυνομία παρεμβαίνει, οι ένοχοι συλλαμβάνονται. Η τελική σκηνή είναι μια απ’ τις πιο εντυπωσιακές κινηματογραφικές νωπογραφίες: οι γυναίκες του χωριού επιτίθενται στη συζυγοκτόνο με λόγια και με πέτρες, καθώς αυτή μετα­φέρεται στη φυλακή. Ένα δημοτικό τραγούδι ακούγεται σαν αποχαιρετισμός. Η ιστορία ήταν μια αναδιήγηση της Ορέστειας (ενός μύθου που θα ξαναπαρουσιαστεί το 1975 με μεγαλειώδη τρόπο, στο αριστούργημα του Αγγελόπουλου, τον Θίασο). Το σοκ της απλότητας, της αμεσότητας και της ευθύτητας της ταινίας ήταν τόσο δυνατό, ώστε κατεδάφισε την αισθητική των δύο προηγούμενων δεκαετιών και επανασυνδέθηκε με την οπτική γλώσσα του βωβού κινηματογράφου. Έρχονται στο νου τα ορεινά τοπία της Αστέρως του Γαζιάδη (1929). Ο Βασίλης Ραφαηλίδης χαρακτήρισε την Αναπαράσταση ως την «πρώτη “ενήλικη” ταινία του ελληνικού κινηματογράφου. Η πρώτη που κατάφερε να ξεπεράσει το στάδιο των παρορμητικών αναζητήσεων των πριμιτίφ ή μιας αισθητικής δανεισμένης απ’ τις άλλες τέχνες». 

Ο Αγγελόπουλος επί της ου­σίας εισήγαγε έναν νέο τρόπο θέασης του ελληνικού τοπίου. Το σκηνικό της ταινίας, ένα απόμακρο βουνό, σηματοδοτούσε τη ριζική απομάκρυνση από τη γαλανόλευκη φαντασμαγορία της αιγαιοπελαγίτικης εικονογραφίας, η οποία αποσκοπούσε στην προσέλκυση βαριεστημένων διανοούμενων και στην τόνωση του συναισθηματικού ρομαντισμού των τουριστών. Οι έντονες σκιές και το μαύρο φόντο έκαναν τους ηθο­ποιούς να κινούνται με φόβο και δέος μέσα σ’ έναν υπονοούμενο τόπο εγκλήματος. Σ’ αυτή την ταινία, τα άτομα χάνουν το βάθος τους, την ψυχική αυτενέργειά τους, και γίνονται προσαρτήματα αόρατων, άχρονων αρχετύπων, ή λογίζονται σαν ζώα που σκαρφαλώνουν σ’ εχθρικά, ανθρωποφάγα, θά ’λεγε κανείς, βουνά. Το κιαροσκούρο κυριαρχούσε στις μορφές, με φόντο το πανάρχαιο φυσικό τοπίο, το οποίο απλώς στέκεται εκεί — ακίνητο, απαθές, αδιάφορο. Με την απαλή και σχεδόν ανεπαίσθητη κίνησή της, η κάμερα του Γιώργου Αρβανίτη ήταν σαν ένας αθώος περαστικός σ’ αυτό το μικρό αλλά τόσο δυνατό δράμα. Το φως του ήλιου δεν άγγιζε τα πρόσωπα των ανθρώπων· μόνο βροχή και σκοτεινά σύννεφα κάλυπταν με την ανατριχιαστική παρουσία τους τη σκηνή του πρωταρχικού εγκλήματος. 

Ο Αγγελόπουλος χρησιμο­ποιεί στην ταινία αποκλειστικώς ερασιτέχνες ηθοποιούς, οι οποίοι καταφέρνουν να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα έντασης, άγχους και φόβου χωρίς τον παραμικρό συναισθηματισμό ή προσποίηση. Η ταινία, με την παραπλανητική της απλότητα, την αργή δράση και το ταπεινό σκηνικό της, ήταν μια βροντερή καταγγελία, μια κραυγή του Munch, ενάντια στο θάνατο της κοινότητας και την απώλεια του πολιτικού. 

Οι εικόνες του Αγγελόπουλου μετασχημάτισαν σχεδόν ακαριαία τον νου των θεατών του, οι οποίοι συνειδητοποιούσαν πόσο τεχνητό και ψεύτικο ήταν στο συνολό του το κινηματογραφικό ιδίωμα της δεκαετίας του 1960. Η Αναπαράσταση σηματοδότησε τη «φορμαλιστική στιγμή» στον ελληνικό κινηματογράφο, καθώς σε αυτή την ταινία δεν παρακολουθούμε απλώς μια ιστορία, και μάλιστα μια ολοζώντανη «αναπαράσταση» ενός φόνου, αλλά μυούμαστε στην εμπειρία ενός κινηματογράφου ο οποίος αναστοχάζεται την ικανότητά του να αναπαριστά την πραγματικότητα χωρίς κανέναν μηχανισμό συναισθηματικής ρητο­ρείας. Η ασπρόμαυρη ταινία του Αγγελόπουλου μετέτρεψε το απόν χρώμα σε έναν αόρατο σχολιαστή της δράσης. 

Η απλότητα της υπόθεσης και η μοναδική αφηγηματική της δομή προσέδιδαν στην ταινία τον ριζοσπαστικό φορμαλισμό της, ο οποίος απέφευγε τις ρητορικές υπερβολές του μοντάζ του Αϊζενστάιν ή τη συγκινησιακή υπερδιέγερση της αμερικανικής παράδοσης. Υπό μία έννοια, πίσω από τη δωρική γλώσσα της θα μπορούσε να ανιχνευθεί ένα άγγιγμα μαγικού ρεαλισμού, καθώς η κάμερα πλανιόταν στο τοπίο με μια αίσθηση αλλόκοτου, παρόμοια με την προσέγγιση του Yılmaz Güney στην ταινία Η ελπίδα (Umut), η οποία προβλήθηκε τον ίδιο χρόνο στην Τουρκία. Όπως υποστήριξε η Gönül Dönmez-Colin για την ταινία του Güney, «μπορεί κανείς να αναζητήσει στοιχεία μαγικού ρεαλισμού στο ενδιαφέρον του Güney για εικόνες συνόρων και κέντρων». Ο Αγγελόπουλος οδήγησε ένα τέτοιο σύνο­ρο στην απώτατη ακρότητά του, βάζοντας τους χαρακτήρες του να αλληλεπιδρούν μέσα στο συναισθηματικό κενό μιας άχρονης κοινότητας.

Ωστόσο, με την ταινία του Αγγελόπουλου απλώς εγκαινιάζεται ένα κύμα πολλών ακόμη ταινιών οι οποίες επρόκειτο να αλλάξουν κατά τρόπο αμετάκλητο τον προσανατολισμό του ελληνικού κινηματογράφου. Αυτό το κίνημα έχει ονομαστεί Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος και επανακαθόρισε το ελληνικό σινεμά ως τέχνη και ως βιο­μηχανία. Την Αναπαράσταση ακολούθησε μια έκρηξη δημιουργικής ενέργειας, η οποία συνέβαλε στην εδραίωση του ρηξικέλευθου αυτού κινήματος.