Ο σημαντικότερος σκηνοθέτης στο συγκεκριμένο είδος ήταν αναμφισβήτητα ο Γιάννης Δαλιανίδης (1923–2010). Μετά τις πρώτες επιτυχημένες κωμωδίες του, άρχισε να εργάζεται στη Finos Film, το 1961. Κατά τη διάρκεια της μακράς συνεργασίας του με τον Φίνο, ο Δαλιανίδης σκηνοθέτησε τα καλύτερα μελοδράματα, τις καλύτερες κωμωδίες και τα καλύτερα μιούζικαλ, μοναδικά στο είδος τους, του ελληνικού κινηματογράφου. Έκανε 65 ταινίες μέχρι το 1977, όταν έκλεισε η Finos Film, και 13 τηλεο­πτικές σειρές, οι οποίες παραμένουν στο σύνολό τους εξαιρετικά δημοφιλείς. Κυκλοφόρησε τα καλύτερα μελοδράματά του τη δεκαετία του 1960, διαμορφώνοντας ένα ενδιαφέρον αφηγηματικό ύφος, κάτι μεταξύ Douglas Sirk, Frank Capra και Otto Preminger, αλλά χωρίς τον εντυπωσιακό αρχιτεκτονικό χώρο ή την οξεία κοινωνική κριτική τους. Ωστόσο, στις περισσότερες από τις καλές του ταινίες ο Δαλιανίδης ήταν ένας χαμηλών τόνων εκσυγχρονιστής της κινηματογραφικής εικονογραφίας. Διέθετε τέλεια αίσθηση της κίνησης της κάμερας. Τα γενικά και τα κοντινά του πλάνα και οι κοφτές του μεταβάσεις ήταν από τα καλύτερα στον ελληνικό κινηματογράφο· το ίδιο και η ευαίσθητη και ανάγλυφη κατανόηση της χωροτοπικής σύνθεσης, του ασπρόμαυρου φωτισμού και της κίνησης των ηθοποιών. Πρέπει ακόμη να του πιστωθεί η απρόσκοπτη ενσωμάτωση της ροκ-εντ-ρολ μουσικής στις ταινίες του, χωρίς να υποκύψει στην κυρίαρχη ηθικολογική στάση, ότι η μουσική της νεανικής κουλτούρας της δεκαετίας του 1960 ήταν ξενόφερτη. Οι ταινίες του Κατηφόρος (1961), Νόμος 4000 (1962), Ίλιγγος (1963), Ιστορία μιας ζωής (1965), Η Στεφανία (1966), Το παρελθόν μιας γυναίκας (1968) και άλλες διακρίνονταν για τις αιφνίδιες συναι­σθηματικές τους μεταπτώσεις, τον γρήγορο αφηγηματικό ρυθμό, την αποτελεσματική μετακίνηση μεταξύ εσωτερικών και εξωτερικών χώρων, τις υποβλητικές μουσικές συνθέσεις και, στις περισσότερες περιπτώσεις, την πολύ καλή ηθοποιία. 

Τα πρώιμα αστικά μελοδράματά του ανέδειξαν τα καλύτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός ολοκληρωμένου σκηνοθέτη, ο οποίος χρησιμοποιούσε την κάμερα αποτελεσματικά, με λεπταίσθητα ασπρόμαυρα πλάνα, έχοντας πάντα τον έλεγχο της ιστορίας και των συναισθημάτων. Ο Ίλιγγος ήταν μια ταινία ανάλογη με το Shock Corridor (1963) ή με τα Κλεμμένα φιλιά (Baisers volés, 1968) — με τη γεμάτη πάθος ερμηνεία της αβίαστα αισθησιακής Ζωής Λάσκαρη, ως του κοριτσιού που δραπετεύει από το σπίτι αφού έχει κακοποιηθεί από τον πατριό της. 

Με το πρώιμο φιλμ νουάρ Χωρίς ταυτότητα (1963), σε σενάριο του Γιάννη Μαρή, ο Δαλιανίδης υπήρξε ένας από τους ελάχιστους σκηνοθέτες που τόλμησαν να εξερευνήσουν το μυστήριο της καλοσύνης στην ανθρώπινη ψυχή, χωρίς συναισθηματισμό και μέσα από μια ανεπιτήδευτη και εκλεπτυσμένη αναπαράσταση της ενοχής και της λύτρωσης. Στις ταινίες του δεν υπάρχει χώρος για πραγματικό κακό — οι κακοί χαρακτήρες του είναι συγκεκαλυμμένα καλοί. Συμπεριφέρονται άσχημα από ένα βαθύ σύμπλεγμα κατωτερότητας ή επειδή είναι άτακτα παιδιά. Ο Δαλιανίδης εξέφρασε έναν βαθύ και θρησκευτικό ανθρωπισμό, σφιχταγκαλιάζοντας όλους τους χαρακτήρες του ως πάσχοντες αμαρτωλούς με στοργή, ενσυναίσθηση και συμπόνια. 

Επι­πλέον, ήταν αριστοτέχνης της αφήγησης: οι ταινίες του ήταν ατμοσφαιρικές και συναρπαστικές, προσφέροντας καλή ψυχαγωγία και λαγαρή σκέψη. Αλλά η πραγματική τους αξία έγκειται σε αυτό που συγκάλυπταν παρά σε αυτό που αποκάλυπταν. 

Η Laura Malvey επισήμανε κάποτε ότι, μέσω της συναισθηματικής ταύτισης και της κάθαρσης, το μελόδραμα λειτουργεί ως «βαλβίδα ασφαλείας για τις ιδεο­λογικές αντιφάσεις που έχουν να κάνουν με το σεξ και την οικογένεια», μια παρατήρηση που ταιριάζει στον Δαλιανίδη περισσότερο απ’ ό,τι σε οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη. Οι περισσότερες από τις ταινίες που αναφέρθηκαν ασχολούνταν ρητά με την εφηβική σεξουαλικότητα, την οικογενειακή καταπίεση, το βίαιο σεξ, τον κοινωνικό αποκλεισμό και την εσωτερικευμένη βία. Σε μερικές υπονοούνταν η αιμομιξία, σε άλλες η ομοφυλοφιλία, και στις περισσότερες από αυτές εκφραζόταν, μέσω της επιθετικότητας, του μίσους και της αυτο­απέχθειας, μια εξουσία σε κρίση. Μερικές από τις ταινίες του μπορούν να ιδωθούν με τον τρόπο που βλέπουμε σήμερα ταινίες με τον Rock Hudson: άνδρες εκθηλυμένους και γυναίκες αρρενωπές, σε ένα συγ­κεκαλυμμένο παιχνίδι αντεστραμμένης σεξουαλικής ψυχοδυναμικής. 

Η τάση του Δαλιανίδη ήταν να αντιστρέφει τα πάντα: οι παραβατικοί νεαροί στο Νόμος 4000 επιδείκνυαν έναν απίστευτο ερωτικό αισθησιασμό όταν ήταν μαζί, ενώ έμοιαζαν ψυχροί και απόμακροι όταν ήταν παρέα με κορίτσια. 

Στη Στεφανία, το γυναικείο σώμα δεν είχε γίνει απλώς σεξουαλικό αντικείμενο και φετίχ, αλλά είχε βιαστεί και ατιμαστεί. Η αναπαράσταση της ανδρικής ζωώδους σεξουαλικότητας εδώ έπαιρνε σχεδόν νευρωτικές διαστάσεις, παρουσιάζοντας την πρώτη σοβαρή αλλαγή στην αναπαράσταση της αρρενωπότητας στον ελληνικό κινηματογράφο. 

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τα υποτιμημένα Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966), μια γεμάτη σασπένς και ένταση σύγχρονη αναδιήγηση του αρχαίου μύθου του οίκου των Ατρειδών, με τις δαιμονικά νευρώδεις ερμηνείες της Μαίρης Χρονοπούλου και της Ζωής Λάσκαρη ως μάνας και κόρης. Στην Ιστορία μιας ζωής (1965), βρίσκουμε ένα σχεδόν μαρξιστικό οπτικό δοκίμιο για την κοινωνική «υπεραξία» του γυναικείου σώματος. 

Το δραματικό μιούζικαλ του Δαλιανίδη Γυμνοί στο δρόμο (1969) ήταν ένα λαμπρό πείραμα με την αφήγηση και τη μουσική, παρουσιά­ζοντας παράλληλα μια τραγική ιστορία. Δυστυχώς, ήταν τόσο αποτυχημένο εμπορικά, που ο Δαλιανίδης δεν πειραματίστηκε ποτέ ξανά με το μέσο. 

Το ύστερο πολεμικό δράμα του Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο (1970) είναι το πιο φιλόδοξο και ελκυστικό από άποψη φόρμας έργο του. Ο αφηγηματικός ρυθμός ήταν συναρπαστικός, οι χαρακτήρες σύνθετοι και η ατμόσφαιρα γεμάτη ένταση. Ο Δαλιανίδης εδώ αναδεικνύει συναισθήματα και ιστορικές συνθήκες, δημιουργών­τας ένα οπερατικό υπερθέαμα συγκινησιακής υπερβολής και υπερδραματοποιημένου πατριωτισμού, χρησιμοποιώντας υπερκορεσμένα χρώματα και γενικά πλάνα που μοιάζουν με νωπογραφίες — αλλά, με τον συνήθη κρυπτικό τρόπο του, ελλοχεύουν πάντα στο παρασκήνιο παράξενα ερωτικά υπόγεια θέματα και καταπιεσμένη υστερία. 

Αυτά τα υπόγεια θέματα ήταν πολύ ισχυρά και διαπότιζαν τις περισσότερες ταινίες του Δαλιανίδη, αλλά λόγω της λογοκρισίας δεν μπορούσαν να αναδειχθούν περαιτέρω. Ουσιαστικά όμως, η επικράτησή τους οφειλόταν και στην αυτολογοκρισία, η οποία υιοθετήθηκε ως αμυντικός μηχανισμός προκειμένου να αποφευχθούν οι αντεγκλήσεις και να μην προκληθεί η κυρίαρχη ηθική — δεδομένου ότι το οικογενειακό κοινό ήταν αυτό στο οποίο κυρίως απευθύνονταν οι παραγωγοί των ταινιών του. 

Τα έργα του ήταν γεμάτα από έμφυλη σύγχυση, ερωτικό συμβολισμό και παροξυμμένο σεξουαλικό άγχος — και πρέπει να μελετηθούν προσεκτικά. Η συνεπής απεικόνιση συγκεκαλυμμένων ταυτοτήτων στις ταινίες του πρέπει να θεωρηθεί ως η διαχρονική συμβολή αυτού του εμπορικά επιτυχημένου σκηνοθέτη στον ελληνικό κινηματογράφο. 

Στις ύστερες ταινίες του, και στη λεγόμενη καλτ τριλογία του Τα τσακάλια–ένα κοινωνικό πρόβλημα (1981), Η στροφή (1982) και Οι επικίνδυνοι: Μια διαμαρτυρία (1983), ο Δαλιανίδης αφήνει ένα ευαί­σθητο, ένοχο και λάγνο ομοερωτικό βλέμμα να πλανηθεί πάνω στο ημίγυμνο σώμα όμορφων ηθοποιών, όπως ο Πάνος Μιχαλόπουλος, δημιουργώντας έτσι ένα θέα­τρο σκιών για τη σύγκρουση μεταξύ ανδροπρεπούς και εκθηλυμένης αρρενωπότητας (όπως εκφράζεται με ευαισθησία από τον Σταμάτη Γαρδέλη), με τις γυναίκες να ενεργούν μονάχα ως κατα­λύτες για την επικύρωση της σύγχρονης πατριαρχικής ηθικής. Στην υποτιμημένη τελευταία του ταινία Ισόβια (1988), τα κρυμμένα θέματα της εκθηλυμένης αρρενωπότητας, της μεταμφιε­σμένης ομοφυλόφιλης ταυτότητας, της σεξουαλικής βίας και ιδίως του φαλλικού φόβου εκδηλώνονταν πιο φανερά στη διφορούμενη αρρενωπότητα του Νίκου Παπαδόπουλου. Ωστόσο, σε εκείνο το στάδιο ο Δαλιανίδης ήταν ­πλέον περισσότερο σκηνοθέτης της τηλεόρασης και η ικανότητά του να δημιουργεί πλάνα για τη μεγάλη οθόνη έμοιαζε να έχει χαθεί.