Το αριστούργημα της δεκαετίας και όλης της περιόδου του βωβού σινεμά στην Ελλάδα είναι η ταινία Δάφνις και Χλόη (1931) του Ορέστη Λάσκου (1907–1992). Μοιάζει να είναι η πρώτη ελληνική ταινία που βασίζεται σε σενάριο γραμμένο ειδικά για τον κινηματογράφο, δια­σκευασμένο με επιτυχία από το ομώνυμο αρχαιοελληνικό βουκολικό ειδύλλιο του Λόγγου. Οι ηθοποιοί ήταν όλοι ερασιτέχνες και γι’ αυτό η θεατρικότητα απουσιάζει θεαματικά από το παίξιμό τους. Επιπλέον, ο Έλληνας Charlie Chaplin, ο Κίμων Σπαθόπουλος, συνέβαλε με τις γνώσεις του ως μακιγέρ, εξαλείφοντας αποτελεσματικά την έντονη λάμψη των υπαίθριων γυρισμάτων από τα πρόσωπα των ηθοποιών. Χρήσιμη υπήρξε επίσης η προηγούμενη εμπειρία του Λάσκου ως βοηθού σεναριογράφου του Δημήτρη Γαζιάδη. 

Η ταινία ξεδιπλώνεται με σύντομα πλάνα που συνδέονται μεταξύ τους με ελαφρώς αφεστιασμένη φωτογραφία, μετασβέσεις (dissolves) και εναλλασσόμενα κοντινά πλάνα. Η ταχεία αντιβολή πλάνων δημιουργεί μια αναπάντεχη αλληλεπίδραση μεταξύ των πνευματικών καταστάσεων και των σωματικών εικόνων, με φόντο ένα αισθησιακό και πυκνόφυτο φυσικό περιβάλλον. 

Ο Λάσκος θέλει να αναπαραστήσει τη σύγχυση που προκαλεί ο έρωτας όταν καταλαμβάνει το εφηβικό κορμί· το καταφέρνει θολώνοντας τα πλάνα και διαλύοντας την ανθρώπινη μορφή μέσα από μια υπαινικτική χρήση μεσαίων και, ενίοτε, παρα­κινδυνευμένα κοντινών πλάνων. Η κάμερά του εξερευνά με τόλμη τις δυνατότητες της ανθρώπινης μορφής: για ν’ αποφύγει την αναπαράσταση του σώματος ως ακίνητου πορτρέτου, βάζει την κάμερα να περιπλανιέται διακριτικά γύρω από το σώμα, καθώς αυτό βυθίζεται απαλά στο φυσικό τοπίο. Η χρήση των μετασβέσεων για τη μετάβαση σε διαφορετικές γωνίες λήψης της κάμερας παραμένει αξιοθαύμαστη και ευρηματική. 

Η απεικόνιση του ανθρώπινου προσώπου από τον Λάσκο ήταν μια τολμηρή προσπάθεια να διεισδύσει στον ψυχικό κόσμο των χαρακτήρων, κυρίως όμως να αναδημιουργήσει την ψυχολογική ατμόσφαιρα που περιβάλλει ολόκληρο το ανθρώπινο κορμί στην απόλυτη τρωτότητα και ομορφιά του. (Η αριστοτεχνική φωτογραφία του Δημήτρη Μεραβίδη συνέβαλε στην ψυχολογικοποίηση του κάθε κάδρου. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε παγχρωματικό φιλμ το οποίο τόνιζε την αντίθεση μεταξύ μαύρου και λευκού, δημιουργώντας εικόνες με ένα ήπιο, πλούσιο κιαροσκούρο.) Παρά τη σεμνοτυφία της, η ταινία ήταν ένα απροσδόκητο πείραμα ύφους και μια τολμηρή σύνθεση που παραμένει αξέχαστη, καθώς ξεχειλίζει από πηγαίο αισθησιασμό και παρουσιάζει με τόλμη το ανθρώπινο κορμί. 

Το κείμενο από την αφίσα της ταινίας ήταν εξίσου ενδιαφέρον:

Το πρωτοτυπότερο, το τολμηρότερο και το πιο πικάντικο Φιλμ που γυρίσθηκε μέχρι Σήμερα. Το αθάνατο αρχαϊκό ειδύλλιο του Λόγγου, Δάφνης και Χλόη. Η αριστουργηματική Κινηματογραφική Δημιουργία του Ορέστη Λάσκου. Πρωταγωνιστούν ο Απόλλων Μαρσύας, ο ενσαρκωμένος Ερμής του Πραξιτέλους, η Λουκία Μάλτη, η Ελληνοαμερικάνα με το υπέροχο πλαστικό κορμί. Ταινία γυρισμένη στα εξαίσια τοπεία της Λέσβου. Σκηνές ρεαλιστικές και ειδυλλιακές. 

Στο Δάφνις και Χλόη πιστώνεται συνήθως η πρώτη σκηνή γυμνού στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αυτό που ωστόσο δεν έχει συζητηθεί είναι με ποιον τρόπο αποδόθηκε κινηματογραφικά το γυμνό ώστε να αποφευχθεί η λογοκρισία και η δημόσια αντιπαράθεση. Στην πραγματικότητα, η αναπαράσταση ενός αποσεξουαλικοποιημένου γυμνού, της γύμνιας ενός κορμιού χωρίς επιθυμία, είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της ταινίας του Λάσκου. Παρά τον εικαστικό αισθησια­σμό της, η ταινία αποφεύγει όλες τις μορφές ερωτικής αλληλεπίδρασης, καθώς το αποτελεσματικό μοντάζ αφαίρεσε τε­λείως από το γυμνό κορμί τη σεξουαλική του ενέργεια και ακτινοβολία. Προφανώς, το γυμνό στην ταινία αυτή μπορεί να ερμηνευτεί με παρα­πάνω από έναν τρόπους. Θα μπορούσε κάποιος να το ερμηνεύσει σαν μια «αποκάλυψη», με τη ρομαντική σημασία του όρου, σαν μια προσπάθεια να κατανοηθεί ο κοινωνικός κατακερματισμός μέσα από τη μεταμόρφωση του ανθρώπινου σώματος σε έναν πλήρη χάρτη της πραγματικότητας. Θα μπορούσε επίσης να ιδωθεί και ως μια δημόσια έκθεση: το γυμνό σώμα αναδεικνύεται ως φορέας ενοχής και αιδημοσύνης, υποδηλώνοντας τη βαθιά κρίση εξουσίας που βίωνε η χώρα μετά το 1922. Το γυμνό θα μπορούσε επίσης να θεωρηθεί και σαν αμφισβήτηση της πατριαρχικής λογικής που αποκρύπτει και προφυλάσσει το θηλυκό και το αρσενικό σώμα με σκοπό να χαλιναγωγήσει τη λειτουργία τους. 

Σε κάθε περίπτωση, η απλότητα της ταινίας είναι παραπλανητική. Η ταινία καταγράφει την κατάρρευση της πολιτικής και ηθικής αυθεν­τίας, εκθέτοντας την εξουσία στο πραγματοκεντρικό μάτι της κάμερας, καθιστώντας την έτσι δημόσιο θέαμα. Την ίδια στιγμή όμως, η απεικόνιση μιας βουκολικής αγνότητας, σε συνδυασμό με την έλλειψη ιστορικής συνείδησης, εξιδανικεύει την αρχαία Ελλάδα αναπαριστών­τας την σαν έναν τόπο ονειρικό, έναν τόπο απόδρασης. Έτσι, τα μηνύματα της ταινίας είναι ριζοσπαστικά και συντηρητικά ταυτόχρονα, καθιστώντας την ένα παράδοξο πεδίο σύγχυσης και αποπροσανατολισμού, εικόνα μιας κοινωνίας σε μετάβαση και αναταραχή. 

Δυστυχώς, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Λάσκος σπατάλησε το καλλιτεχνικό του όραμα σε φαρσοκωμωδίες και ιστορικά έργα, χωρίς ποτέ να φτάσει στο επίπεδο του πρώιμου έργου του. Όπως γίνεται φανερό από τις μεταπολεμικές του ταινίες, ο Λάσκος ήταν ένας εξαιρετικά συντηρητικός δημιουργός, τόσο πολιτικά όσο και κοινωνικά. Η ιστορία της ζωής του και η εξέλιξή του ως καλλιτέχνη αντανακλούσαν τους συμβιβασμούς που έπρεπε να κάνει ένα δημιουρ­γικό τα­λέντο απέναντι στο κράτος αλλά και στο ακροατήριό του προκειμένου να μπορέσει να γυρίσει ταινίες. 

Ωστόσο, αυτό το μοναδικό, αριστοτεχνικό έργο, με τον απαλό, ευγενικό και στοχαστικό αισθησιασμό του, μπορεί να βρει τη θέση του δίπλα στο Σπασμένο κρίνο του Griffith (Βroken Blossoms, 1919) και την Αταλάντη του Jean Vigo (L’Αtalante, 1934). Έχει επίσης κοινά στοιχεία με ένα άλλο αριστούργημα της περιόδου, το Tabu: A Story of South Seas (1931) των F. W. Murnau και Robert Flaherty. Στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, η κληρονομιά της ταινίας Δάφνις και Χλόη μπορεί να ανιχνευθεί, δεκαετίες αργότερα, στις Μικρές Αφροδίτες (1964) του Κούνδουρου.