Ο Νίκος Κούνδουρος στην επόμενη ταινία του παρουσιάζει μια διαφορετική αστική πραγματικότητα ― αυτή του υποχθόνιου υποκόσμου και των σκοτεινών σκιών που γλιστρούν κάτω από τις επίσημες εκδοχές του κυρίαρχου κανόνα. Στον Δράκο (1956) ο Κούνδουρος διερευνά υπόγεια θέματα της ελληνικής κοινωνίας, πειραματιζόμενος με τη μορφή και το χώρο, την πραγματικότητα και τις νευρώσεις, την τρέλα και τη λογική, σπάζοντας τη μορφολογική αυτονομία του καθαρού ρεαλισμού του Κακογιάννη και δημιουργώντας έναν κινηματογράφο ρευστών μορφών και παραισθησιακών χώρων. 

Η ιστορία είναι μάλλον συνηθισμένη: η εσφαλμένη ταυτοποίηση ενός κοινού ανθρώπου μ’ έναν διαβόητο εγκληματία πυροδοτεί τη λανθάνουσα βία και επιθετικότητα μιας κοινωνίας φοβισμένων και απογοητευμένων ανθρώπων. Ο συμβολισμός ήταν πολύ ισχυρός για να αγνοηθεί: ο θεα­τής καταλάβαινε ότι η αστυνομία κυνηγούσε οποιονδήποτε, κατα­διώκοντας τους πάντες και ενοχοποιώντας αθώους περαστικούς. Το σενάριο ήταν βασισμένο σε θεατρικό του σημαντικότερου σεναριογράφου του ελληνικού κινηματογράφου, του Ιάκωβου Καμ­πανέλλη (1921–2011), ο οποίος είχε φυλακιστεί στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Μαουτ­χάουζεν. Ο Κούνδουρος είχε εξοριστεί στα ελληνικά ξερονήσια λόγω των πολιτικών του πεποιθήσεων, όπου, όπως λέει, ανακάλυψε τη δύναμη της ανθρώπινης φωνής. 

Ο ψυχολογικός ρεαλισμός του Κούνδουρου κατασκεύασε μια δαιμονική παραβολή για την ελληνική κοινωνία: οι νομοταγείς πολίτες είναι μέσα τους ηθικά διεστραμμένοι και, ως εκ τούτου, πολιτικά φαύλοι. Ο εφησυχασμός της μεσαίας ­τάξης, των νεόπλουτων και των δημοσίων υπαλλήλων, που δου­λεύουν για ένα καταπιεστικό κράτος, είναι η κύρια αιτία της απειλητικής και αποπνικτικής ατμόσφαιρας της ταινίας. Παράλληλα, η μοίρα του μοναχικού ανθρώπου μέσα σ’ ένα πλήθος αποξενωμένων ανθρώπων έγινε το κεν­τρικό θέμα στις ταινίες του Κούνδουρου. 

Στις τελευταίες σκηνές του Δράκου, ο υπόκοσμος των εγκληματιών ξεκινά έναν διονυσιακό οργιαστικό χορό, γεμάτο σκοτεινό ομοερωτισμό. Οι φραγμοί μεταξύ πραγματικού και παραισθησιακού κατεδαφίζονται, τα ταμπού καταργούνται και το μόνο που ακούγεται είναι ένας αρχέγονος στεναγμός πόνου και οδύνης, μια άναρθρη κραυγή από τον εφιάλτη της Ιστορίας. Η σεξουαλική ένταση μεταξύ των ανδρών είναι εμφανής και, μερικές φορές, σοκαριστική. Η σκηνή όπου ο περι­θωριακός εγκληματίας θρηνεί για τη φίλη που έχασε από τον υποτιθέμενο Δράκο είναι μια απίστευτη απεικόνιση μιας αντεστραμμένης, διαμεσολαβημένης σεξουαλικής επαφής μεταξύ τους. Μέσα από την ειρωνεία και την παρωδία, ο Κούνδουρος δίνει μια επαναστατική και απελευθερωτική απεικόνιση των κρυμμένων ιστοριών του αθηναϊκού υποκόσμου, ειδικά σε μια περίοδο πολιτικών διώξεων. 

Ο Δράκος συνδυάζει δύο μοτίβα: το χιτσκοκικό μοτίβο του ­αθώου ανθρώπου που διαρκώς καταφέρνει να διαφεύγει τη σύλληψη, και τις κλειστοφοβικές κοινωνίες του Fritz Lang, όπως αποτυπώνονται στις ταινίες Ο Δράκος του Ντύσσελντορφ (M, Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), Dr. Mabuse, der Spieler (1922) και Η Διαθήκη του Δρος Μαμπύς (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933). Την ίδια στιγμή, η ατμόσφαιρα φιλμ νουάρ που κυριαρ­χεί στην ταινία του Κούνδουρου μοιάζει να παραπέμπει στον Τρίτο άνθρωπο του Carol Reed (The Third Man, 1949) και τον Πολίτη Κέιν του Orson Welles (Citizen Kane, 1941). Οι ηθοποιοί κοιτούν ο ένας τον άλλον μέσα από καθρέφτες γιατί ξέρουν ότι η κοινωνία τους είναι μια κοινωνία προσω­πείων και μεταμφιέ­σεων. Η σεξουαλικότητα είναι διφορούμενη και συγκεχυμένη· είναι ένα ακόμα προσωπείο σε μια κοινωνία με οριοθετημένους ρόλους. Η ταινία είναι ένα πολιτικό δοκίμιο με θέμα την επιτήρηση και την κυριαρχία. Η αστυνομία είναι πανταχού παρούσα, και μαζί της η υποψία και ο φόβος: η κάμερα αιωρείται πάνω απ’ όλες τις αποχρώσεις του σκοτεινού και του ερεβώδους ― δεν υπάρχει ορίζοντας, ουρανός, έξοδος, διαφυγή από την καταπίεση και τον ολοκληρωτισμό. Η ακραία θεατρικότητα του κράτους στις παρελάσεις του είναι ένα μοτίβο που επανέρχεται συχνά στις ταινίες του Κούνδουρου. 

Ο Κούνδουρος ωστόσο επικαλύπτει αυτήν τη φοβερή πραγματικότητα με πινελιές καρναβαλικού σουρεαλισμού, σαν οι άνθρωποι να ήταν αλλά και να μην ήταν πραγματικά εκεί· σε μια πόλη χωρίς κοινωνικούς δεσμούς, επικοινωνιακούς κώδικες ή ουσιαστικές επαφές, το πνεύμα μιας εωσφορικής εξέγερσης παραμονεύει παντού, μέσα από τα αστεία, τα λογοπαίγνια και το σαρκασμό των διωκόμενων και των περιθωριοποιημένων. Η σκηνή της σύλληψης του Δράκου από ολόκληρη την αστυνομία και από ένα κοινό που παραληρεί μπροστά από ένα στηθόδεσμο που κρέμεται σ’ ένα σκοινί της μπουγάδας είναι ίσως το πιο διαβολικά αστείο πλάνο του ελληνικού κινηματογράφου. 

Ενταγμένο μέσα στο ιστορικό του πλαίσιο, το φιλμ ήταν ένα συνεχές κωδικοποιημένο μήνυμα. Τα πάν­τα λέγονταν μέσα από κρυπτικά μοτίβα, αινιγματικές τελετουργίες και αόρατες γλώσσες. Η τελετή αδελφοποίησης με την ανάμειξη του αίματος αποτέλεσε μια θαυμάσια ιεροτελεστία μυστικών μηνυμάτων, όπως και ο σπαρακτικός διονυσιακός αναστεναγμός, με τις φράσεις «Δεν είναι κρίμα ρε να σκοτωνόμαστε εμείς οι Έλληνες συναναμεταξύ μας;» ή «Εμένα η ζωή μου αλλάζει απόψε!» ή «Έχω αδερφάκι άρρωστο βαριά στη Σωτηρία. Βοήθα, Χριστέ μου, να τελειώσει αυτή η δουλειά. Αύριο πληρώνω γιατρό» να εκρήγνυνται από τα αρχέγονα βάθη της ανθρώπινης δυστυχίας, αξιοπρέπειας και απελπισίας. Καθώς ο μοναχικός άνθρωπος πεθαίνει, εκστομίζει τούτα τα ύψιστα λόγια αυτο­σεβασμού και ευγένειας: «Ευχαριστώ. Αφήστε με μόνο. Σε όλη μου τη ζωή απέφυγα το θόρυβο!». 

Η ταινία παραμένει μέχρι σήμερα το πιο ανατρεπτικό και επαναστατικό κείμενο του ελληνικού κινηματογράφου: τόσο μορφολογικά όσο και μυθοπλαστικά, αναδιαμόρφωσε την αισθητική της οπτικής αναπαράστασης ως ένα αντι-ύφος αντίθετο προς τις κυρίαρχες μορφές αφήγησης, οι οποίες με την πληρότητα και την κυκλικότητά τους επιβεβαίωναν τον κυρίαρχο τρόπο του σκέπτεσθαι. Με τον Κούνδουρο, η εναντιωματική αισθητική επέβαλε τη σταθερή παρου­σία της στον ελληνικό κινηματογράφο ως μια ολοκληρωμένη και αδιαμφισβήτητη πρόταση.