Έξι χρόνια μετά την πρώτη του ταινία, ο Αλέξης Δαμιανός γύρισε το αριστούργημά του, την Ευδοκία (1971). Με αυτήν έστρεψε το νέο κινηματογραφικό βλέμμα στο αστικό τοπίο και στις παράξενες σχέσεις και τα συναισθήματα που αναδύθηκαν μετά την εκβιομηχάνιση και την εγκατάλειψη της υπαίθρου. Όπως σημείωσε η Ροζίτα Σώκου, με αυτή την ταινία «ο ελληνικός κινηματογράφος προσέχει επιτέλους τη ζωή και την μιμείται δημιουργικά». Μέσα από σκηνές ωμού κι αψιμυθίωτου ρεαλισμού, η κάμερα εισέβαλλε βίαια στο χώρο των ηθοποιών, εμφανιζόμενη σαν ένας από τους κεντρικούς «δρώντες» της πλοκής. Η προσωπική, ερωτική σχέση μεταξύ μιας πόρνης και ενός φαντάρου παρακολουθούνταν και επιτηρούνταν από παντού: ακόμη και στις πιο ιδιωτικές στιγμές τους, οι δύο νέοι δεν ήταν μόνοι. Οι αόρατες δομές που καθόριζαν την κοινωνική τους θέση, και οι προσδοκίες των άλλων, υπήρχαν μέσα τους ― στη σκέψη τους, στην επιθυμία τους. 

Πέρα από το συμβολισμό της ιστορίας, ο πραγματικός πρωταγωνιστής της ταινίας ήταν το άγονο κι αφιλόξενο αστικό τοπίο μιας κοινωνίας που δεν γνώριζε αυθεντικούς δεσμούς και που αντικαθιστούσε τα συναισθήματα με την κοινωνική χρηστικότητα. Η κάμερα του Δαμιανού αιωρούνταν σαν σε κατάσταση συνεχούς παραζάλης και σύγχυσης. Η κοινωνία θέσπιζε τελετουργικά κοινωνικής ένταξης με βάση παραδεδεγμένους κανόνες και ρόλους: το νεαρό ζευγάρι, επειδή παρέβη τους κανόνες αυτούς, ήταν καταδικασμένο. Λίγο μετά το γάμο τους, ο ­φαντάρος αναγκάζεται να φύγει και η κοπέλα επιστρέφει στο επάγγελμά της. Το όνειρο της ένωσης, της αμοιβαιότητας και της αγάπης χάνεται στη μοναξιά της αστικής ερήμου, στην οποία πετιούνται και οι δυο, σε σιωπηλή απόγνωση. Η ταινία τελειώνει μ’ ένα φορτηγό που τρέχει αργά μες στο σκοτάδι προς τη σαρκοβόρα πόλη. 

Η Ευδοκία, με τη δωρική της διαύγεια, την αφηγηματική της απλότητα και την οπτική της ομοιογένεια, αντιπροσώπευε μια ακόμη ριζική απομάκρυνση από την καθιερωμένη γλώσσα του ελληνικού κινηματογράφου. Ο Δαμιανός διέλυε το κινηματογραφικό βλέμμα μέχρι το τελευταίο στοιχείο της γεωμετρίας του, εστιάζοντας στο περι­φερειακό και το περιθωριακό, και αφηγούμενος μια εναλλακτική ιστορία της ελληνικής κοινωνίας από τα κάτω. 

Το πολιτικό σκηνικό ήταν απόν και ταυτόχρονα πανταχού παρόν. Η απουσία του πολιτικού εκδηλωνόταν μέσω της πλήρους αδυναμίας επικοινωνίας ―την οποία συγκάλυπτε επιπόλαια η τελετουργική συμπεριφορά―, μέσω της προσχηματικής εκτέλεσης των απαιτήσεων του κοινωνικού ρόλου, και μέσω της αδυναμίας να δεις τον Άλλο σαν ζωντανή ενσάρκωση της επιθυμίας. Οι χαρακτήρες αντικατόπτριζαν μια κοινωνία που βρισκόταν σε ασφυκτικό αδιέξοδο, ανίκανοι να δράσουν ή ακόμη και ν’ αντιδράσουν· άβουλοι, απλοί διαχειριστές συμβάσεων, παραδόσεων και κανόνων. Φυλακισμένοι στην τάξη και στη νοοτροπία τους, παρέμεναν παγιδευμένοι στο κοινωνικό οικοδόμημα, χωρίς αμυντικούς μηχανισμούς, με την ατομικότητά τους αναλώσιμη εντός μιας απρόσωπης κοινωνικής τάξης με αόρατες δομές που επέβαλλαν την επαναφορά στην κανονικότητα. 

Ο Δαμιανός απέφευγε τον εντυπωσιασμό ή το συναισθηματισμό. Παρόλο που η ταινία αφορά ένα παθιασμένο ερωτικό ειδύλλιο, δεν υπάρχουν ερωτικές σκηνές· το σεξ έχει γίνει το πρόσχημα στην προσπάθεια για επαφή και αμοιβαιότητα. Ωστόσο, όπως και στις τελευταίες σκηνές της προηγούμενης ταινίας του, η Ευδοκία βρίθει από αισθησιασμό, με τα ημίγυμνα σώματα του άνδρα και του κοριτσιού να βιώνουν την αθωότητα του Αδάμ και της Εύας μέσα στον ιδιωτικό τους χώρο: η πτώση τους συντελείται όταν εισέρχονται στην κοινωνία. Όπως παρατήρησε ο Τζων Παπαργύρης (John Papargyris):

Η Ευδοκία είναι μια ταινία μοναδικά πρωτότυπη και ειλικρινής· είναι μια εξαιρετικά τίμια ταινία στο βαθμό που εμφανίζει έκδηλες τάσεις προς τον κινηματογραφικό ρεαλισμό χωρίς στην πραγματικότητα να συμμορφώνεται με συνέπεια με τα αξιώματα αυτής της προσέγγισης.

Αυτή η διάθεση μη συμμόρφωσης καθιέρωσε την παράδοση της ανοιχτής μορφής στον ελληνικό κινηματογράφο, η οποία έμελλε να καταστεί ο κυρίαρχος τρόπος κινηματογραφικής αναπαράστασης για τα επόμενα 15 χρόνια, μέχρι το θάνατο του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Σε γενικές γραμμές, η ταινία του Δαμιανού ήταν μια εντυπωσιακή και προκλητική ηθική παραβολή για την ελληνική κοινωνία. Η Ευδοκία μαζί με την Αναπαράσταση εγκαινίαζαν ένα νέο κεφάλαιο στην ελληνική κινηματογραφική ιστορία.