Στο μεταξύ, το 1905 στη Μακεδονία οι αδελφοί Γιαννάκης (Ιωάννης, 1878–1954) και Μίλτος (Μιλτιάδης, 1882–1964) Μανάκης κατέγραψαν αγροτικές σκηνές από τη ζωή των απλών χωρικών. Γύρισαν αρκετές ταινίες με τέτοιες σκηνές, οι οποίες, παρά την αμφιλεγόμενη πολιτική τους στόχευση, καθιέρωσαν το είδος του εθνογραφικού ντοκιμαντέρ στα Βαλκάνια. Η Μακεδονία ήταν τότε διαφιλονικούμενη περιοχή: ανήκε ακόμη στην καταρρέουσα Οθωμανική Αυτοκρατορία, αλλά η Ελλάδα, η Σερβία και η Βουλγαρία επιδίωκαν να την προσαρτήσουν.

 Οι αδελφοί Μανάκη έκαναν ταινίες που αποτύπωναν την εθνοφυλετική ποικιλομορφία της περιοχής, καθώς και τις διάφορες δύσ­κολα κατατάξιμες μειονότητες ―Βλάχους, Σλαβομακεδόνες και Ρομά― που διέφευγαν της προσοχής των διεκδικητών. Ο Χρίστος Χριστοδούλου έχει παρατηρήσει ότι «οι Μανάκη (…) κατέγραψαν τα Βαλκάνια στις κρίσιμες ιστορικές στιγμές τους με μια συγκινητική αμεροληψία αλλά κι ένα αίσθημα τεκμηρίωσης». Ιδιαίτερα σημαντικές ―καθότι αποτελούν τα πρώτα οπτικά τεκμήρια εθνογραφικού ενδιαφέροντος από την ευρύτερη περιο­χή― είναι οι ταινίες Υφάντρες (1905), Η περιο­δεία του Σουλτάνου Μωάμεθ Ε΄ στη Θεσσαλονίκη και το Μοναστήρι (1911), Η κηδεία του Μητροπολίτη Γρεβενών Αιμιλιανού (1911) και Η επίσκεψη του Αλέξανδρου Α΄ στο Μοναστήρι (1912).

Αυτές οι πρώιμες σύντομες ταινίες είναι ακόμη πολύ κοντά στην αισθητική της φωτογραφίας· βασικά, είναι κινούμενες εικόνες, και με τη φωτογραφική τους ακινησία άφησαν μια σημαντική καλλιτεχνική κληρονομιά η οποία μπορεί να ανιχνευθεί και στις επόμενες δεκαετίες του ελληνικού κινηματογράφου. Ο Μίλτος Μανάκης είχε ορισμένες ενδια­φέρουσες ιδέες για τη φωτογραφία:

Η φωτογραφία είναι από μόνη της ένα είδος τέχνης. Εμείς είμαστε κάτι σαν σύγχρονοι τεχνικοί-ζωγράφοι όπως ήταν οι καλλιτέχνες ζωγράφοι του παλιού καιρού. Δεν ήταν μόνο αυτοί που έδιναν ομορφιά στα πράγματα που ζωγράφιζαν, αλλά κι εμείς που φωτογραφίζουμε. Από το παίξιμο του φωτός εξαρτάται μια καλή φωτογραφία… Κι αυτό μπορούν να το κάνουν μόνον όσοι ασχολούνται με την τέχνη. Άνθρωποι που ξέρουν καλά τι είναι ελκυστικό, μαγικό, θεϊκό, αισθητικό.

Πράγματι, μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει μια αισθητική συνέχεια ανάμεσα στις φωτογραφίες και τις κινηματογραφικές εικόνες στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια εκείνη την εποχή. Οι καλλιτεχνικές πρακτικές βασίζονταν στη μεγάλη, μακρά και σεπτή θρησκευτική παράδοση της βυζαντινής εικονογραφίας. Η εικονολογία της προοπτικής που είχε κυριαρχήσει στην ευρωπαϊκή ζωγραφική από την Ιταλική Αναγέννηση και μετά ήταν παντελώς απούσα από την οπτική γλώσσα της χώρας και, ουσιαστικά, ολόκληρης της Ανατολικής Ευρώπης. Η νέα παράδοση στη ζωγραφική, που κυριαρχούσε στα τέλη του 19ου αιώ­να, ήταν κατά βάση εισαγόμενη (ονομάστηκε μάλιστα «Σχολή του Μονάχου») και εξακολουθούσε να πασχίζει να βρει μια ιδιαίτερη ελληνική έκφραση και τεχνοτροπία. (Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι ο Vachel Lindsay, στο πρωτοποριακό του δοκίμιο για τον κινηματογράφο, αναφέρεται στους πίνακες του Νικό­λαου Γύζη, βασικού εκπροσώπου της Σχολής του Μονάχου, όταν μιλά για «θυμικό τόνο» στην κινηματογραφική εικόνα της Mary Pickford.)

Στις βυζαντινές εικόνες και τοιχογραφίες το πρόσωπο αυτοφωτίζεται, χωρίς αποχρώσεις ή σκιές· ο δε χώρος απεικονίζεται συμβολικά, όχι «ρεαλιστικά» ή «νατουραλιστικά». Αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τη βυζαντινή παράδοση δεν είναι η «υπόθεση» αλλά η «οργάνωση του χώρου» και το πώς ο θεατής βιώνει το «ψυχικό περιεχόμενο» του χώρου αυτού. Η οπτική γωνία είναι ενταγμένη μέσα στον εικονογραφικό χώρο, επιστρατεύοντας την ιδιαίτερη αναπαραστατική πρακτική που ονομάζεται «αντίστροφη προοπτική», με την οποία η εικόνα και το καθένα από τα συστατικά της κοιτάζουν τον θεατή, και όχι ο θεατής την εικόνα.

Με ανάλογο τρόπο, η κάμερα παίζει με την αλληλεπίδραση μεταξύ φωτεινού και σκούρου, αλλά και με το χώρο, υπό μία ρεαλιστική, φωτογραφική έννοια, αντιπαραθέτοντας μοτίβα, σχήματα και μορφές, προκειμένου να δημιουργήσει συναισθήματα μέσα από οπτικές αντιθέσεις. Η δημιουργία μιας αίσθησης του βάθους, η εξερεύνηση του φυσικού χώρου και η αντίληψη της προοπτικής ως αντίθεσης ανάμεσα στις τονικότητες του μαύρου και του άσπρου αποτελούν επιδιώξεις ορατές σε όλη την πρώιμη περίοδο του ελληνικού κινηματογράφου, ο οποίος δεν μπόρεσε να βρει εκφραστική διέξοδο παρά μόνο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ακριβώς λόγω των ιδιαίτερων εικονογραφικών του πηγών και των κυρί­αρχων οπτικών μορφών που είχε κληρονομήσει από το θέατρο σκιών και τη λαϊκή ζωγραφική, ο ελληνικός κινηματογράφος δεν μπόρεσε να προχωρήσει στην παραγωγή μεγάλων ιστορικών επών, όπως έκανε στην Ιταλία ο Enrico Guazzone ή ο Giovanni Pastrone. Από την αρχή επικεντρώθηκε σε χαμηλού κόστους παραγωγές, κύριος στόχος των οποίων ήταν να αντικαταστήσουν τις υπάρχουσες μορφές λαϊκής ψυχαγωγίας.

Τα ντοκιμαντέρ των αδελφών Μανάκη δεν ανήκουν σε έναν συγ­κεκριμένο εθνικό κινηματογράφο. Αποτελούν τα «θεμελιώδη πρωτογενή κείμενα» ολόκληρης της κινηματογραφίας που επρόκειτο να ξεπηδήσει από την κατάρρευση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το ίδιο καταδεικνύουν και οι βιογραφίες των δύο αδελφών. Ο ένας πέθανε φτωχός και άσημος στη Θεσσαλονίκη το 1954, ενώ ο άλλος υμνήθηκε ως εθνικός ήρωας στη Γιουγκοσλαβία· ο καθένας τους επέλεξε διαφορετική πατρίδα, ταυτότητα και κουλτούρα.