https://www.domabooks.gr/web/image/product.template/1376/image_1920?unique=2280a7a
    24,99 € 22,49 € 22.490000000000002 EUR
    23,58 €

    This combination does not exist.

    Αγορά

    Στέλλα (1955)

    Ένα χρόνο αφότου επετράπη στις γυναίκες να ψηφίσουν για πρώτη φορά, ο Κακογιάννης παρουσίασε τη Στέλλα (1955), η οποία αποτέλεσε το αποκορύφωμα της διαδικασίας ωρίμανσης του ελληνικού κινηματογράφου. Η Στέλλα είναι ένα αριστοτεχνικό, αν και κάπως απροσδόκητο, επίτευγμα. Μέχρι τότε οι περισσότερες ελληνικές ταινίες δεν είχαν καταφέρει να δημιουργήσουν, μέσα από κινηματογραφικές εικόνες, έναν ολοκληρωμένο χαρακτήρα, πόσω μάλλον μια ολοκληρωμένη αισθητικά αναπαράσταση ενός ελληνικού εαυτού, και δη ενός έμφυλου εαυτού. Η Στέλλα μετέτρεψε την εκτός κοινωνικών συμβάσεων γυναίκα σε μια ρωμαλέα ηθική παρουσία, παρουσιάζον­τας τη Μελίνα Μερκούρη (1920–1994) ως σούπερ-σταρ στα βήματα της Rita Hayworth στην Tζίλντα (Gilda, 1946) και της Barbara Stanwyck στη Στέλλα Ντάλλας (Stella Dallas, 1937). 

    Με τoν Κακογιάννη, ο ελληνικός κινηματογράφος κατασκευάζει μια οπτική γλώσσα που βρίσκεται σε διάλογο με τις κυρίαρχες παραδόσεις της εποχής, ανοίγοντας έτσι την κινηματογραφική του γλώσσα σε ανεξάντλητες νέες δυνατότητες και ευκαιρίες. Το «ελληνικό» του βλέμμα βασιζόταν στις αφηγηματικές στρατηγικές του Χόλλυγουντ, τη ρεαλιστική ακρίβεια των βρετανικών ντοκιμαντέρ και την ψυχολογική πολυπλοκότητα του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού. Το κινηματογραφικό του κάδρο καθορίστηκε επίσης από μια πειραματική χρήση του μοντάζ και της παράλληλης δράσης που θυμίζει τόσο τον David Lean όσο και τον Σεργκέι Αϊζενστάιν. Στη Στέλλα βρίσκουμε μια ιδιοφυή «μεταγραφή» της διάσημης σκηνής με το πιάνο από την Καζαμπλάνκα. Αντί όμως για έναν δυναμικό και απελπισμένο άνδρα, εδώ μια φαντασμαγορικά ανέμελη γυναίκα αμφιβόλου ηθικής καπνίζει και φιλοσοφεί μ’ ένα αινιγματικό χαμόγελο, κοιτάζοντας κατευθείαν την κάμερα — αλλά όχι πραγματικά την κάμερα. Μια άλλη αναφορά, στο περίφημο φιλί στην παραλία από το Όσο υπάρχουν άνθρωποι του Fred Zinnemann (From Here to Eternity, 1953), χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει την πρώτη απροκάλυπτη απεικόνιση του ερωτισμού στον ελληνικό κινηματογράφο. Πράγματι, η ταινία ξεκινά αποτίοντας φόρο τιμής στο Χόλλυγουντ, όταν η Ελληνίδα τραγουδίστρια κάνει την είσοδό της ως μια αρχετυπική Carmen Miranda (η οποία είχε μόλις πεθάνει το 1955), παραμένει δε μέχρι τέλους η πιο επιτυχημένη προσαρμογή των αφηγηματικών τακτικών του Χόλλυγουντ στις συνθήκες μιας συγ­κεκριμένης χώρας. 

    στιγμιότυπο από τη στέλλα

    Επιπλέον, ο Κακογιάννης καταφέρνει κάτι που κανείς άλλος δεν είχε μπορέσει μέχρι τότε: να ξεκλειδώσει το μυστήριο της ανθρώπινης μορφής και να αναδείξει το ανθρώπινο πρόσωπο ως τον έσχατο χάρτη της πραγματικότητας. Το λαμπερό και ανοιχτό πρόσωπο της Μερκούρη προσθέτει μια νέα διάσταση στην κινηματογραφική απεικόνιση της θηλυκότητας χάρη στην απέραντη αυτονομία και αυτοδυναμία του. Μέχρι τότε, τα κινηματογραφικά κοντινά πλάνα ουσιαστικά αντέγραφαν τα παραδοσιακά φωτογραφικά πορτρέτα, δείχνοντας τον εικονιζόμενο ή την εικονιζόμενη μέχρι τους ώμους ή το στήθος μέσα από μεσαία γενικά πλάνα, ενώ για να υποδηλώσουν την κοινωνική θέση ή τη συγκινησια­κή κατάσταση του χαρακτήρα, χρησιμοποιούσαν υλικά σύμβολα. Σε ελάχιστα μόνο δείγματα της μέχρι τότε οπτικής κουλτούρας είχαν χρησιμοποιηθεί τα μάτια, το δέρμα ή ολόκληρο το πρόσωπο σαν σύμβολα ενός εσωτερικού κόσμου ή μιας ψυχικής πραγματικότητας. Στη Στέλλα το ανθρώπινο πρόσωπο κυριαρ­χεί στο τοπίο και δίνει νόημα και βάθος σε μια πραγματικότητα που γυρεύει να στερήσει από το άτομο την εσωτερικότητά του. 

    Ο Κακογιάννης δημιουργεί τον πρώτο ολοκληρωμένο χαρακτήρα στον ελληνικό κινηματογράφο, μέσα στο οικείο του κοινωνικό πλαίσιο και τις οικείες του ψυχολογικές συνθήκες, ένα χαρακτήρα που είναι πράγματι αινιγματικός και που καμιά μεμονωμένη ερμηνεία δεν μπορεί να εξαντλήσει τις αντιφάσεις του. Η Στέλλα είναι ταυτόχρονα θορυβώδης και χυδαία, αφοσιωμένη και ατομικίστρια, παθιασμένη και άπιστη. Αυτή ακριβώς η αινιγματικότητα την κάνει ελκυστική, προκλητική και ενοχλητική. 


    στιγμιότυπο από Στέλλα

    Οι άλλοι γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας είναι επίσης εξαιρετικά ενδιαφέροντες: η αντίζηλη της Στέλλας, η Αννέτα (την υποδύεται η Βούλα Ζουμπουλάκη, που ερμηνεύει έναν προλεταριακό ρόλο με επιβλητική αριστοκρατική κομψότητα), θέλει αυτό που έχει η Στέλλα και αντιπροσωπεύει μια προκλητική θέση του Κακογιάννη όσον αφορά την αμφιθυμία της γυναικείας επιθυμίας. Η δεύτερη τραγουδίστρια, την οποία υποδύεται η θρυλική προπολεμική ντίβα Σοφία Βέμπο, αποδέχεται την κατώτερη κοινωνική της θέση, αλλά ονειρεύε­ται μια άλλη ζωή, μια απόδραση στον κόσμο του νου της, ζώντας την αληθινή ζωή της μέσα από την παραβατικότητα της Στέλλας. Τέλος, η μητέρα του βασικού ανδρικού ήρωα είναι η απόλυτη απόδειξη μιας αλλοτριωμένης θηλυκότητας: χωρίς φύλο, χωρίς πάθος, αρχετυπική — ένα ανθρώπινο ον που έχει χάσει την ικανότητά του να αντιστέκεται και ν’ αντιδρά. 

    Στις τελευταίες σκηνές της ταινίας παρουσιάζεται ένας φρενήρης χορός του άντρα και της γυναίκας, ο οποίος τονίζεται με την αντιπαράθεση του φόξτροτ και του ρεμπέτικου· η κάμερα καταδύεται στο ανθρώπινο πρόσωπο, παρασέρνοντας το κοινό μαζί της: η κάμερα είναι τόσο ο θεατής όσο και ο ήρωας, ο σκηνοθέτης και ο ανώνυμος περαστικός στο δρόμο. 

    Το μοντάζ του Κακογιάννη, μέσω της παράλληλης εξέλιξης στην τελική σκηνή, προτείνει ένα ευρηματικό συμβολικό πάντρεμα νου και ψυχής στο βαθύτερο επίπεδο της ανθρώπινης ύπαρξης, πέρα από κοινωνικούς περιορισμούς και ιδεολογικές περιχαρακώσεις. Παρατάσσοντας και αντιδιαστέλλοντας εικόνες, ο Κακογιάννης αρθρώνει μια πολυεπίπεδη και αμφίσημη μεταφορά για τις κοινωνικές εντάσεις, τις ατομικές ταυτότητες και τα πολιτικά προγράμματα. Στην ανάλυσή τους για την ταινία ο Robert Peckham και ο Παντελής Μιχελάκης (Pantelis Michelakis) καταλήγουν με την εξής παρατήρηση:

    Η κατά πρόσωπο αντιπαράθεση Στέλλας και Μίλτου στο σταυροδρόμι αντλεί από παρα­δόσεις τόσο διαφορετικές μεταξύ τους όσο η αρχαία ελληνική τραγωδία και το αμερικάνικο γουέστερν. Η τελική συνάν­τηση δραματοποιείται τόσο ως μια εκδοχή της τραγικής εκδίκησης, που προαναγγέλλει την κατο­πινή ερμηνεία του ευριπίδειου δράματος από τον σκηνοθέτη, όσο και ως αναμέτρηση μεταξύ πιστολέρο σε μια έρημη Αθήνα. Ενώ το σταυροδρόμι γίνεται το σκηνικό για τη διασταύρωση των βλεμμάτων, ο χώρος μπροστά από τις κλειστές πόρτες του Παραδείσου είναι το κάδρο για την αναμέτρηση των πρωταγωνιστών. Η τελευταία σκηνή υπογραμμίζει το πώς χώρος, αφήγηση και χαρακτήρας συνυφαίνονται. Κατ’ αυτό τον τρόπο συγκεφαλαιώνεται το κεντρικό ενδια­φέρον της ταινίας για τις αγεφύρωτες προοπτικές και την πανταχού παρούσα σύγκρουση ανάμεσα στις δυνάμεις της αφομοίωσης και της αντίστασης στην Ελλάδα της δεκαετίας του 1950.

    Το ζήτημα του φύλου έχει ασφαλώς κεντρική θέση στην ταινία, αλλά η Στέλλα θίγει επίσης τα αντικρουόμενα συναισθήματα που αναγκαστικά συνοδεύουν την ελευθερία της επιλογής. Οι εσωτερικευμένοι κοινωνικοί και έμφυλοι ρόλοι ανατρέπονται: ο άντρας είναι δεσμώτης της κυρίαρχης θέσης του, ενώ η γυναίκα είναι ελεύθερη να επιλέξει τη ζωή και το θάνατό της. Όπως παρατηρεί ο Δημήτρης Ελευθεριώτης (Dimitris Eleftheriotis):

    Η αρρενωπότητα στις ελληνικές ταινίες της δεκαετίας του 1960 εκδηλώνεται και λειτουργεί σε αυτό τον περιορισμένο οικιακό χώρο. Το να «είσαι άντρας» περιλαμβάνει μια διαπραγμάτευση της θέσης που κατέχει ένας άντρας στην οικιακή σφαίρα, την ευρύτερη οικογένεια και την πανταχού παρούσα γειτονιά.


    στιγμιότυπο από στέλλα

    Σ’ έναν από τους πιο αξιομνημόνευτους διαλόγους του ελληνικού κινηματογράφου ο πρωταγωνιστής της ταινίας (που ερμηνεύεται με πάθος και συγκαλυμμένη ανασφάλεια από τον Γιώργο Φούντα), θύμα της ίδιας του της αρρενωπότητας ως επιβεβλημένης δημόσιας συμπεριφοράς, εκστομίζει μια φράση που έμεινε παροιμιώδης: «Στέλλα, φύγε, κρατάω μαχαίρι (…) Γιατί δεν φεύγεις… Γιατί;». Από φροϋδική άποψη, το μαχαίρι γίνεται υποκατάστατο αυτού που του στέρησε η Στέλλα: του ανδρισμού του. Η ανεξαρτησία και η αυτάρκειά της, η ικανότητά της να επιλέγει μόνη της και η προθυμία της να αναλαμβάνει ρίσκα ευνουχίζουν τον άνδρα που δεν μπορεί να δει τη γυναίκα ως άνθρωπο, με αντιφατικά συναισθήματα και αμφιταλαντευόμενη συμ­περιφορά. Κατά συνέπεια, η σύγκρουση είναι ανεπίδεκτη επίλυσης — ο άντρας σκοτώνει τη γυναίκα, καθώς φαίνεται ότι ο θάνατός της είναι ο μόνος τρόπος για να ανακτήσει τον ανδρισμό του. 


    στιγμιότυπο από Στέλλα


    Η ταινία τελειώνει σαν αρχαιοελληνική τραγωδία, με την κοινότητα της γειτονιάς να θρηνεί πάνω απ’ το νεκρό κορμί της Στέλλας, το οποίο σμικρύνεται από το τεράστιο μακρινό πλάνο μιας απέραντης πόλης, καθώς η κάμερα απομακρύνεται τελετουργικά από το μικρό, προσωπικό δράμα για να δείξει το απρόσωπο μέγεθος μιας αστικής πραγματικότητας στην οποία τα πάντα είναι εξίσου αποπροσωποποιημένα. 

    Η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι, βασισμένη σε μια υπαινικτική μείξη ήχων από μπουζούκι και σύγχρονης λαϊκής μουσικής, αναδεικνύει το κοινωνικό υπόβαθρο της δράσης: τα τραγούδια και η μουσική λειτουργούν ως καταλύτες της δράσης, ως μέρη της ιστορίας. Το τραγούδι «Αγάπη πού ’γινες δίκοπο μαχαίρι» έχει τον ίδιο αντίκτυπο με το διάσημο «Put the Blame on Mame» στην Τζίλντα.

    Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς την εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου χωρίς τον «γλυπτικό ρεαλισμό» του Κακογιάννη, ο οποίος συμπυκνώνει τη μετάβαση της ελληνικής κοινωνίας από μια παραδοσιακή κοινότητα αποτελούμενη από μεμονωμένες γειτονιές στην απρόσωπη τάξη ενός διαρκώς επεκτεινόμενου αστικού χώρου. Μετά τη Στέλλα, ο ελληνικός κινηματογράφος ανέπτυξε μια νέα αίσθηση του κινηματογραφικού χρόνου και του οπτικού χώρου, καθιέ­ρωσε διακριτούς αφηγηματικούς κώδικες για να εκφράσει την πόλωση μεταξύ άστεως και υπαίθρου και την εσωτερική συνείδηση του σύγχρονου υποκειμένου, ενώ διερεύνησε θέματα φύλου ή σεξουαλικότητας με ανατρεπτικό και σχεδόν αόρατο τρόπο. Όπως παρατήρησε ο Νταν Γεωργακάς: 

    Η Στέλλα δεν είναι ένας ρεαλιστικός χαρακτήρας που διερευνά έναν νέο σεξουαλικό ρόλο για τις Ελληνίδες, αλλά ποιητική ενσάρκωση της ανεπίλυτης σύγκρουσης μεταξύ της απόλυτης ανεξαρτησίας και των δεσμεύσεων που ανακύπτουν σε μια μόνιμη σχέση.

    Ωστόσο, όταν κυκλοφόρησε η ταινία, η αριστερή κριτική ήταν κατεδαφιστική:

    Η χυδαιότητα κι η ξετσιπωσιά παρουσιάζονται σαν ηρωισμός, η ­μαγκιά και το σερετιλίκι σαν παλληκαριά (…) Πιστεύουν όμως πως το ξετραχηλισμένο αυτό γύναιο που παρουσίασαν, η γυναίκα που δε θέλει να παντρευτεί για νάχει το ελεύθερο να γλεντάει τη ζωή της, είναι ένας χαρακτήρας; Πιστεύουν πως η προσπάθειά της, η «πάλη» της να προασπίσει μια ανήθικη, μια διεστραμμένη ασυδοσία μπορεί να κινήσει τη συμπάθεια και το θαυμασμό ή πως το μαχαίρωμά της από έναν αλήτη είναι τραγωδία;

    Ο Κακογιάννης συγκρότησε την πρώτη πλήρη οπτική γλώσσα στον ελληνικό κινηματογράφο, απελευθερώνοντας την κάμερα από τη στατική παράδοση των προπολεμικών χρόνων και μετατρέποντάς τη σε ενεργό σχολιαστή των ανθρώπινων συναισθημάτων. Στην απελευθέρωση του κινηματογραφικού βλέμματος μπορούμε σαφώς να ανιχνεύσουμε μια πολιτική μα και ψυχαναλυτική διάσταση, καθώς ο φακός εισέρχεται τώρα σε απαγορευμένους χώρους και περιεργάζεται αδιόρατες πραγματικότητες.