Στο μεσοδιάστημα μεταξύ του καλού εμπορικού κινηματογράφου και της νέας αντίληψης για την κινηματογραφική αναπαράσταση, στέκεται ένας μοναδικός κινηματογραφιστής του οποίου το έργο αξίζει να μελετηθεί εκ του σύνεγγυς και να λάβει την αναγνώριση που του αξίζει. Ο Τάκης Κανελλόπουλος (1933–1990), ένας μοναχικός δημιουργός από τη Θεσσαλονίκη, γύρισε μόλις επτά ταινίες, όλες ανεξάρτητες παραγωγές, πλημμυρισμένες από έντονα ποιη­τικά στοιχεία αναδυόμενα μέσω ενός αφηγηματικού λυρισμού που πραγματεύεται το τραύμα του πολέμου, την ανθρώπινη μοναξιά και τη μαγεία του αισθησιασμού. Μοιάζει να μην μπορεί να ενταχθεί σε κάποια ευδιάκριτη συνέχεια, να μην ανήκει σε κάποιο συγκεκριμένο κίνημα, και να μην καταπιάνεται ―τουλάχιστον ευθέως― με κάποιο από τα άμεσα προβλήματα της κοινωνίας του.

Ο Κανελλόπουλος ξεκίνησε την καριέρα του με το εθνογραφικό ντοκιμαντέρ Μακεδονικός γάμος (1960), μια ταινία που καταλαμβάνει επάξια θέση δίπλα στα κορυφαία επιτεύγματα του είδους και η οποία δημιουργήθηκε στο ίδιο ύφος με τις ταινίες Man of Aran (1934) και Louisiana Story (1948) του Robert Flaherty. Το κινηματογραφικό μάτι κατέγραψε τοπικά έθιμα και παραδόσεις, αλλά όχι με την ιδεολογική προκατάληψη της γερμανικής Volkskunde, η οποία επιχειρούσε να δικαιώσει στερεοτυπικές αντιλήψεις περί ορεσίβιων ευγενών ­αγρίων. Αντίθετα, ο Κανελλόπουλος διερευνούσε ανθρώπινες σχέσεις, τελετουργικά πρότυπα και ψυχικές καταστάσεις σε μια προσ­πάθεια να αναδείξει κοινούς τόπους, χειρονομίες και αλληλεπιδράσεις όπου τα πρότυπα κοινωνικής συνοχής και η ατομική συμπεριφορά συγκλίνουν. Επανέλαβε το επίτευγμά του στα άλλα δύο ντοκιμαντέρ του, τη Θάσο (1961) και την Καστοριά (1969), καταδυόμενος σε μια άγνωστη Ελλάδα, γεμάτη σκιές, δαιμονικές παρουσίες, σκοτεινές και πρωτόγονες τελετουργίες, επιχειρώντας να βρει την υποκείμενη συγκινησιακή υφή του ανθρώπινου πνευματικού πολιτισμού στην πιο παρθένα, προνεωτερική αυθεντικότητά του.

Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, ο Ουρανός (1962), ήταν μια από τις πιο παράδοξες αντιπολεμικές ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ: βασισμένη σε αναμνήσεις ―αποτυπωμένες σε γράμματα, αφηγήσεις και ημερολόγια― βετεράνων του ελληνοϊταλικού πολέμου του 1940, απαθανάτισε το φόβο της απώλειας, το ακατανόητο του πολέμου και τα παράξενα συναισθήματα της ηρωικής αυταπάρνησης και της φιλαλ­ληλίας. Στα κενά ανάμεσα στους ανώνυμους ήρωες και στο φόβο του θανάτου, ο Κανελλόπουλος απεικόνισε την πολύπλοκη υφή της Ιστορίας, την απέραντη ομορφιά του φυσικού κόσμου και την ασυμβίβαστη ηθική αποφασιστικότητα των κοινών ανθρώπων. Ο προστατευτικός ουρανός, αγκαλιάζοντας τα πάντα και τους πάντες, δημιουργούσε τον μυθικό θόλο στον οποίο η ανθρώπινη αγωνία μπορούσε να εκφραστεί, να μεταρσιωθεί και να απαθανατιστεί. Ο Κανελλόπουλος ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που εγκατέλειψε πλήρως τις πολυτέλειες και τις ανέσεις του στούντιο, αφήνοντας την κάμερα να περιπλανηθεί στο ύπαιθρο χωρίς κανένα σημείο αναφοράς ή οποιαδήποτε αίσθηση προσανατολισμού. Η χρήση ευρείας οθόνης, βάθους πεδίου και μακράς διάρκειας σεκάνς επέτρεπε στους χαρακτήρες να συγχωνεύονται με το μεγάλο θέαμα της φύσης και να γίνονται οι ίδιοι στοιχειακές δυνάμεις. Κατά ειρωνικό τρόπο, η κάμερα ενός Ιταλού, του Τζιοβάννι Βαρριάνο, κάδραρε με σχεδόν υπερβατικό βάθος την ετερότητα της πλάσης, που εγκολπωνόταν το μεγαλείο μιας ανθρώπινης ύπαρξης γεμάτης αγωνία και αγαλλίαση. Με την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, ο Κανελλόπουλος διε­ρευνούσε την ανθρωπότητα πριν από το προπατορικό αμάρτημα, απεικονίζοντας την αέναη αθωότητα της ανθρώπινης ψυχής. Αποδείχθηκε ανεπανάληπτος κινηματογραφιστής, με όραμα ανάλογο με αυτό που εκφράζεται τσην ταινία Το αίμα του ποιη­τή του Jean Cocteau (Le sang d’un poète, 1930), στα Παιδικά χρόνια του Ιβάν (1962) ή στον Καθρέφτη (1975) του Ταρκόφσκι, ή ακόμη και στη Λεπτή κόκκινη γραμμή του Terrence Mallick (The Thin Red Line, 1998) και στον σύγχρονο κινηματογράφο του υπερβατικού στοχασμού του Αλεξάντερ Σοκούροφ. Όπως και αυτοί, ο Κανελλόπουλος διερευνούσε το εξαιρετικά δύσκολο ηθικό ζήτημα της ανθρώπινης καλοσύνης και αγνότητας. «Πιστεύω στον καλό άνθρωπο, στον άγιο, σ’ αυτόν που είναι γεμάτος αγάπη και τρυφεράδα και που τίποτα δεν μπορεί να τον αλλάξη» είχε πει ο ίδιος.

Ο Κανελλόπουλος γύρισε μόλις δύο ακόμη ταινίες τη δεκαετία του 1960, οι οποίες ξεχώριζαν για τη μινιμαλιστική φωτογραφία, τον σποραδικό διάλογο και τη συναισθηματική τους λεπτότητα. Η Εκδρομή (1966) είναι μια απ’ τις πιο αισθησιακές αποτυπώσεις των ανθρώπινων σχέσεων, ένας ύμνος στην εφήμερη ευτυχία, μια μαγευτική εξερεύνηση του μυστηρίου των ανθρώπινων αισθήσεων. Μέσω στατικών λήψεων, δημιουργεί μια υπαινικτική και απατηλή ατμόσφαιρα, απεικονίζοντας πώς ένα παθιασμένο ερωτικό τρίγωνο βιώνει τις αντιφάσεις της επιθυμίας και τις διχοτομίες της ανθρώπινης καρδιάς. Από την ιστορία δύο στρατιωτών που είναι ερωτευμένοι με την ίδια γυναίκα ανακύπτουν ζητήματα πίστης και φιλίας, και παρουσιάζεται, με τρόπο ολοκληρωμένο και ώριμο, το κεντρικό θέμα του κινηματογραφικού σύμπαντος του Κανελλόπουλου: η αγάπη–­η εμπιστοσύνη–ο θάνατος. Ο Κανελλόπουλος είναι ένας από τους λίγους σκηνοθέτες που προέκρινε την εικόνα έναντι της λέξης: δεν φοβόταν να αφήσει τη σιωπή να κυριαρχήσει στην οθόνη και την υπόθεση. Με ελλειπτικό, ελάχιστο διάλογο, κεντημένο με την εξπρεσιονιστική μουσική του Νίκου Μαμαγκάκη, το σενάριο των ταινιών του ακολουθούσε θολές, συγκεχυμένες και στατικές εικόνες, δημιουργώντας μια αίσθηση αλλό­κοτη, απόμακρη, γεμάτη δέος. Ο Κανελλόπουλος καταφέρνει και μετατρέπει τα πρόσωπα των ηθοποιών σε ανεξιχνίαστα θραύσματα ενός χαμένου παραδείσου: έτσι υπήρξε ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που καταπιάστηκε με το φροϋδικό «ανοίκειο» ως μια διάχυτη φυσική πραγματικότητα και ως το αρχέγονο έδαφος της ύπαρξης, το οποίο θα μπορούσε να διαρρήξει τις συμβάσεις της πολιτισμένης ζωής. Με τον Κανελλόπουλο, η πιο βάναυση εμπειρία, η εμπειρία του κακού στον πόλεμο, έχανε τη ρεαλιστική της υπόσταση χάρη σε μια κάμερα γεμάτη συμπόνια και ευσπλαχνία. Μέσα από το έργο του, η κινηματογραφική εμπειρία αποκτούσε απόλυτη ενότητα, ονειρική διά­σταση και βαθύτατη πυκνότητα ― μπορεί πράγματι να ισχυριστεί κανείς ότι υπήρξε ο πρώτος σκηνοθέτης που εξερεύνησε τις μορφοπλαστικές δυνατότητες για μια ριζικά νέα αισθητική αποτύπωση του πραγματικού. Ήταν επίσης ο σκηνοθέτης με τον οποίο η κρίση της αναπαράστασης —με την οποία ο ευρωπαϊκός μοντερνισμός καταπιάστηκε μέσω της Nouvelle Vague και του Antonioni— απασχόλησε για πρώτη φορά την ελληνική οπτική παράδοση, με τρόπο όμως μοναδικό, που πρέπει να ενταχθεί στο ευρύτερο πλαίσιο του παγκόσμιου κινηματογράφου, προπάντων δίπλα στον Γιασουζίρο Όζου και την πειραματική αμερικανική παράδοση της Maya Deren.

Το κινηματογραφικό βλέμμα του Κανελλόπουλου ήταν βαθιά ενδο­σκοπικό, στρεφόμενο διαρκώς προς τη νοσταλγική ανάπλαση μιας χαμένης αθωότητας, σε αναζήτηση μιας κατάστασης χάριτος. Περι­λάμβανε σχήματα λιτότητας, αινίγματα και εκκρεμείς καταστάσεις. Η τελευταία επιτυχημένη ταινία του ήταν η υποτιμημένη Παρέν­θεση (1968). Βασισμένη στο έργο Still Life του Noël Coward, η ταινία ήταν η ιστορία ενός άνδρα και μιας γυναίκας που γνωρίζονται για λίγο σ’ έναν σιδηροδρομικό σταθμό όπου σταθμεύει το τρένο τους λόγω βλάβης. Είναι η πιο στυλιζαρισμένη και στατική ταινία του, καθώς για 84 λεπτά εμφανίζονται μόνο δύο ηθοποιοί, εκφράζοντας και βιώνον­τας ολόκληρη την γκάμα των ανθρώπινων συναισθημάτων, από τη λαγνεία ώς τη συμπάθεια, από την απώθηση ώς τη συμπόνια, και από την απέχθεια ώς την εγγύτητα. Όπως έγραψε ο Κώστας Καρδερίνης:

Οι ήρωές του δεν έχουν ονόματα ούτε ιδιότητες. Δεν ενδιαφέρονται για τέτοιες λεπτομέρειες, γιατί απλά έχουν μόνο έξι ώρες στη διάθεσή τους. Τόσο χρόνο σταθμεύει στην Θεσσαλονίκη, την πόλη του αγνώστου ανδρός, το τρένο που τους γνώρισε ως συνεπιβάτες — κι αυτό που θα τους χωρίσει για πάντα, μετά από τη σύντομη αυτή παρέκκλιση στη ζωή τους.

Η υπόλοιπη ταινία είναι ένας μακρύς μονόλογος της πρωταγωνί­στριας, καθώς θυμάται και ξαναζεί τη χαμένη εμπειρία: «Δεν με ρώτησες πώς με λένε, ούτε κι εγώ. Έτσι γνωριστήκαμε. (…) Σιγά-σιγά ονειρεύτηκα πως ξαναγύρισα στην πόλη σου και ξανάζησα, χειμώνα πια, την παρέν­θεσή μας… όχι, δεν σε ξαναβρήκα, μα η παρένθεση που μας ένωσε ξαναγύρισε». Η ταινία βασίζεται στην παλινδρόμηση της κάμερας πάνω από τις μικρές λεπτομέρειες των αντικειμένων, των λουλουδιών και των εικόνων, που κατέστησαν δυνατή αυτή την εμπειρία και που αποτελούν πλέον ανεξίτηλο κομμάτι της ταυτότητας της γυναίκας. Η μουσική του Μαμαγκάκη, βασισμένη στους διαπεραστικούς ήχους του μαντολίνου και του τσέμπαλου, προσφέρει ένα πλούσιο συναισθηματικό υπόβαθρο για μια τόσο μεταμορφωτική και γεμάτη ενοχές συνάντηση. 

Οι μεταγενέστερες ταινίες του Κανελλόπουλου, Η τελευταία άνοιξη (1972), Το χρονικό μιας Κυριακής (1975) και ιδίως το Ρομαντικό σημείωμα (1978), ήταν έργα αυτοαναφορικά, που δυστυχώς απολίθωσαν το μοναδικό του ύφος. Αντί να τις κάνει ταινίες μικρού μήκους, ο Κανελλόπουλος τις επέκτεινε, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να διηγηθεί μια ιστορία που πολύ απλά είχε πάψει να υπάρχει. Στο Ρομαντικό σημείωμα κατάργησε τελείως την πλοκή και χρησιμοποίησε την κάμερα ως το μάτι ενός αθώου, τυχαίου θεατή, που κοιτάζει εδώ κι εκεί, χωρίς να εστιάζει και να προσηλώνεται πουθενά, διασώζοντας από τη λήθη και την πεζότητα μόνο κάποιες φευγαλέες εμπειρίες.

Το 1980 ο Κανελλόπουλος κυκλοφόρησε την τελευταία του ταινία, τη Σόνια, έναν ελεγειακό αποχαιρετισμό σ’ έναν ολόκληρο τρόπο ύπαρξης και σ’ ένα ύφος που πλέον έμοιαζε με απομεινάρι του παρελ­θόντος. Σε μια εποχή ηχηρών πολιτικών δηλώσεων, ο Κανελλόπουλος απείχε από κάθε δημόσια δήλωση: οι οπτικοί ψίθυροι εξουδετερώνονταν από τη θυελ­λώδη ρητορική των ιδεολογιών. Ωστόσο, το τρυφερό θέμα μιας εφήμερης και στοργικής ερωτικής σχέσης μεταξύ μιας μοναχικής νεα­ρής γυναίκας και ενός παντρεμένου μεσήλικα δασκάλου μουσικής αντιμετωπιζόταν με θρησκευτική ενοχή, συμπάθεια και ζεστασιά — και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο πέρασε απαρατήρητο.

Μετά το 1980, ο Κανελλόπουλος σταμάτησε να γυρίζει ταινίες. Παρέμεινε ένας άνθρωπος απομονωμένος, ένας ερημίτης, του ­οποίου το όραμα για τον κινηματογράφο, ως πρόταγμα εξατομίκευσης, δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Ωστόσο, οι πρώτες ταινίες του συγκαταλέγονται στις καλύτερες που γυρίστηκαν ποτέ στη χώρα. Το ύφος του ήταν μοναδικό και απαράμιλλο, και διερεύνησε τις δυνατότητές του σε λίγες μόνο ταινίες, οι οποίες, όταν εξετάζονται σαν σύνολο, συγ­κροτούν την πιο ολοκληρωμένη και συνεπή εργογραφία του ελληνικού κινηματογράφου, με την οποία μπορεί να παραβληθεί μόνο αυτή του Θόδωρου Αγγελόπουλου.